Κινούμενο σχέδιο από το ..."σιδηρούν παραπέτασμα": οι σοβιετικές ταινίες.

   Δεύτερο και τελευταίο (;) μέρος του αφιερώματος στο κινούμενο σχέδιο από τις σοσιαλιστικές χώρες και ο λόγος για τις σοβιετικές ταινίες, σε αντιδιαστολή, ας το γράψω έτσι, με τις τηλεοπτικές σειρές.
   Στην Ρωσία υπήρχαν από τις αρχές του αιώνα δείγματα κινουμένων σχεδίων, αρκετά πρωτοπόρα μάλιστα. Δεν θα ασχοληθώ εδώ με την προσοβιετική περίοδο, αλλά θα επισημάνω ότι οι ενδιαφέροντες πειραματισμοί συνεχίστηκαν και κατά τις πρώτες δεκαετίες της σοβιετικής εξουσίας.
   Κατά τα πρώτα εκείνα χρόνια της Σοβιετικής Ένωσης, μέχρι το νεαρό κράτος να ορθοποδήσει (μετά από τον εμφύλιο, την ξένη εισβολή, τους λιμούς κτλ), η πνευματική παραγωγή εν γένει - με εξαίρεση την πολιτική σκέψη - εκ των πραγμάτων πήγε παραπίσω. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1920 και έπειτα, άρχισε το πρόγραμμα δημιουργίας κινουμένων σχεδίων, κυρίως προπαγανδιστικού χαρακτήρα. Επρόκειτο για πειραματικά κινούμενα σχέδια, έξω από τα συνηθισμένα πλαίσια της Δύσης, όπως άλλωστε ξεχωριστή ήταν γενικά η σοβιετική τέχνη. Ο πειραματισμός αφορούσε και στα μέσα και στην τεχνική και στο αισθητικό αποτέλεσμα.
Μορφές εκείνης της περιόδου ήταν ο Ιβάν Πέτροβιτς Ιβάνοφ - Βάνο, ο Μιχαήλ Τσεχανόφσκυ και ο Νικολάι Κοντατάγιεφ. Το ότι είχαν την άνεση να πειραματιστούν με την τέχνη τους οφειλόταν όχι μόνο στο γενικότερο κλίμα της ρωσικής πρωτοπορίας, αλλά και στο γεγονός ότι αποτελούσαν ένα περίπου "κλειστό" σύστημα με λίγα χαρακτηριστικά ελιτισμού, το ποίο όμως μάλλον βοήθησε εν προκειμένω παρά έβλαψε.
Ο Αλεξάντρ Λούκιτς Πτούσκο θεωρείται από πολλούς σαν ο Σοβιετικός Γουόλτ Ντίσνεϋ. Είχε εργαστεί ως μηχανικός ενώ ήταν και έμπειρος αρχιτέκτονας. Ο Πτούσκο αρχικά ξεκίνησε με stop motion ταινίες, εργαζόμενος στην Μόσφλιμ, όπου οι μηχανικές του γνώσεις βρήκαν πεδίο εφαρμογής. Ήταν ο δημιουργός της πρώτης μεγάλου μήκους σοβιετικής ταινίες animation, της stop motion παραγωγής "Ο νέος Γκιούλιβερ" (1935), από τα γνωστά μας "Ταξίδια του Γκιούλιβερ" (ακολουθεί δείγμα αμέσως παρακάτω) Συνδύασε την ζωντανή δράση μαζί με κούκλες (3.000 κούκλες στον αριθμό1) και έδωσε έναν πιό πολιτικό χαρακτήρα στην ταινία. Αργότερα, έγινε ο πρώτος σκηνοθέτης της γνωστής Σογιούζφιλμ. Παράλληλα, ήταν από τα πρώτα φιλμ του Πτούσκο που του έδωσαν ένα βραβείο. Η επιτυχία αυτή οδήγησε στο να του δοθεί ένα ειδικό τμήμα στην Μόσφιλμ για την παραγωγή stop-mοtion ταινιών.

Στα 1938 παρουσίασε μία ακόμα μεγάλου μήκους stop motion ταινία, Το χρυσό κλειδί, μία διασκευή του Πινόκιο.

Η περίοδος του "σοσιαλιστικού ρεαλισμού".

   Κατά την εκαετία του 1930, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ερδίζει έδαφος και κυριαρχεί στην σοβιετική τέχνη. Πολλές φορές η συγκεκριμένη μορφή τέχνης έχει κατηγορηθεί για ποικίλους λόγους. Κυρίως, για τον τραχύ χαρακτήρα του και την "κομματικοποιημένη" του μορφή. Πρέπει, εν τούτοις, να λάβουμε υπόψιν την ιστορική συγκυρία της ανόδου και κυριαρχίας του φασισμούσε πολλές χώρες της Ευρώπης που είχε ως πρώτο στόχο το χτύπημα του σοσιαλισμού - με την υποστήριξη αστικών δημοκρατικών δυτικών κεφαλαίων - κάτι που συνεπαγόταν την ανάγκη αντιμετώπισής του σε όλα τα πεδία δράσης του ανθρώπου, ανάμεσα σε αυτά και την τέχνη. Νομίζω ότι ο Μπρεχτ, με όσα γράφει το 1935, μπορεί να μας δώσει μία εικόνα του πού στόχευε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός: "Όποιος θέλει σήμερα να πολεμήσει το ψέμα και την άγνοια και να γράψει την αλήθεια, πρέπει να ξεπεράσει τουλάχιστον πέντε δυσκολίες. Πρέπει νά 'χει το θάρρος να γράφει την αλήθεια, παρ'όλο που παντού την καταπνίγουν. την εξυπνάδα να την αναγνωρίζει, παρ'όλο που παντού την καλύπτουν. την τέχνη να την κάνει εύχρηστη σαν όπλο. την κρίση να διαλέγει εκείνους που θα μπορούσαν να την χρησιμοποιήσουν αποτελεσματικά, την πανουργιά να τη διαδίδει ανάμεσά τους. Αυτές οι δυσκολίες είναι μεγάλες γι' αυτούς που γράφουν μέσα στο φασισμό, υπάρχουν όμως και για εκείνους που καταδιώκονται ή έχουν αποδράσει, μα ακόμα και για όσους γράφουν στις χώρες της αστικής ελευθερίας".
Σημαντικό για την περίπτωση που μας ενδιαφέρει είναι το γεγονός ότι τα κινούμενα σχέδια του Ντίσνεϋ έγιναν γνωστά στην ΕΣΣΔ από το 1932 και ενθουσίασαν από τεχνικής και αισθητικής άποψης τους σοβιετικούς δημιουργούς, κυρίως με την αίσθηση της διαρκούς κίνησης που ΄΄εδιναν στον θεατή. Έτσι, από το 1936 και μετά, τα σοβιετικά κινούμενα σχέδια ακολούθησαν αυτή την γραμμή και ουσιαστικά τα παλιά μεγάλα ονόματα απομακρύνθηκαν από τον χώρο του animation και κινήθηκαν στον χώρο της εικονογράφησης βιβλίου, της κλασσικής κινηματογράφησης ή σε άλλα καλλιτεχνικά πεδία, καθώς το νέο κύμα δεν τους εξέφραζε.
Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός κυριάρχησε κατά τις επόμενες δεκαετίες, με μία μικρή υποχώρηση κατά την διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου: Ήταν τα ίδια χρόνια που ο Αιζενστάιν μας έδινε τον Ιβάν τον Τρομερό: φαινομενικά ένα φιλμ παράταιρο για την σοβιετική κινηματογραφία, αλλά που έπαιζε έναν σημαντικό ρόλο στον ενοποίηση των Σοβιετικών για την αντιμετώπιση των Ναζιστών. Μετά το τέλος του πολέμου, η κατάσταση άρχισε σταδιακά να αλλάζει και έτσι έχουμε δείγματα που φεύγουν λίγο από την περιοχή του ρεαλισμού, όπως το φιλμ του Ιβάνοφ Modyodyr στα 1954 ή το Fedya Zaitzev από τις αδερφές Ζιναίντα και Βαλεντίνα Μπρούμπεργκ στα 1948 ή Η Βασίλισσα του Χιονιού του Λεβ Αταμάνοφ στα 1957.

   Μετά τον πόλεμο, επίσης, άρχισε η συστηματική παραγωγή έγχρωμων ταινιών, κάτι που επέδρασε ριζικά και στο σοβιετικό κινούμενο σχέδιο. Μάλιστα, αρχικά τα φιλμ αυτά ήταν λάφυρα του πολέμου από την Ναζιστική Γερμανία. Οι σοβιετικές ταινίες άρχισαν να κερδίζουν το ένα βραβείο μετά το άλλο και τεχνικά άρχισαν να ξεπερνούν την αμερικάνικη παραγωγή.
   Από το 1960 και έπειτα, δηλαδή στην "μετασταλινική" περίοδο, το σοβιετικό κινούμενο σχέδιο αρχίζει σταδιακά να "αποϊδεολογικοποιείται". Αυτό σε μεγάλο βαθμό οφείλεται και στην ιδεολογική στροφή που πραγματοποιήθηκε από το 1956 και έπειτα αλλά και στο ότι η δεκαετία του 1960 ήταν η δεκαετία που η Σοβιετική Ένωση γνώρισε την "χρυσή εποχή" της, αφού τότε απέδωσαν οι καρποί των προηγούμενων δεκαετιών και η γρήγορη ανάκαμψη μετά την καταστροφή που υπέστη η χώρα μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Έτσι, η ευημερία αντικειμενικά σε έναν βαθμό έφερνε και την χαλάρωση στο ιδεολογικό κομμάτι της τέχνης και είναι αρκετά τα δείγματα και στο κινούμενο σχέδιο που δείχνουν ότι γινόταν "τέχνη για την τέχνη". Εν τούτοις, και κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 1960 δημιουργήθηκαν αρκετά σημαντικά φιλμ, με ένα από τα πιό γνωστά να είναι το πολυβραβευμένο "Φιλμ, Φιλμ, Φιλμ" του Φίοντορ Κιτρούκ, μία σατιρική ματιά στον κόσμο του σινεμά και σχέδιο που παραπέμπει περισσότερο σε United Artists παρά στην παλιά παραγωγή του Ντίσνεϋ.

   Κατά την επόμενη δεκαετία, του 1970, το σοβιετικό κινούμενο σχέδιο βρίσκεται σε ένα σταυροδρόμι, όπως και η σοβιετική κοινωνία, και προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στον ρεαλισμό και την "ελευθερία". Είναι η περίοδος που έχει αρχίσει ή και έχει βαθύνει η διαδικασία της εισαγωγής καπιταλιστικών κριτηρίων στην οικονομία (άρα έχουμε επανεμφάνιση ή αύξηση των καπιταλιστών), με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την κοινωνία. Τα προβλήματα και οι συγκρούσεις σε όλα τα επίπεδα δεν θα άφηναν ανεπηρέαστο και το animation.
Εϊναι η δεκαετία που έδωσε τον πλέον επιτυχημένο animator παγκοσμίως, όσο και αν μας φαίνεται παράξενο: πρόκειται για τον Γιούρι Νόρστάιν, του οποίου δύο ταινίες, Ο μικρός σκαντζόχοιρος στην ομίχλη (Little hedgehog in the fog) του 1975 και Η ιστορία των ιστοριών (Tale of the tales) του 1979 έχουν επανειλημμένα κριθεί παγκοσμίως ως οι δύο καλύτερες ταινίες κινουμένων σχεδίων (μία φορά στο Λος Άντζελες το 1984, άλλη μία φορά το 2002 και το 2003 στο Laputa International Animation Festival, με τρίτη ταινία την Fantasia του Ντίσνεϋ) και έχουν βραβευθεί ατελείωτες φορές. Τεχνικά, οι ταινίες του δίνουν πολλά, πάρα πολλά στο κινούμενο σχέδιο, συνδυάζουν τεχνικές, και εισάγουν νέες. Το περίεργο είναι η πλοκή και η υπόθεσή τους, καθώς ο ρεαλισμός είναι "αδύνατος" (στην δεύτερη ταινία, σχεδόν ανύπαρκτος), χωρίς όμως ιδεολογικά να εντάσσονται στο αντίπαλο του σοσιαλισμού στρατόπεδο. Μάλλον, αν θέλετε, έχουν μελλοντική αναφορά, παρότι δεν θα ήταν ακατανόητες για το πραγματικά πολύ εκπαιδευμένο σοβιετικό κοινό, τον σοβιετικό λαό. Περισσότερο, όμως, νομίζω ότι δείχνουν μία κοινωνία που αναζητά λύσεις στα προβλήματά της. Πάντως, δεν κατόρθωσε να τελειώσει το τελευταίο του φιλμ, καθώς η Περεστρόϊκα ενέσκηψε και ακύρωσε αρκετά σχέδια αρκετών παραγωγών.

Κατά την ίδια δεκαετία, ο Ανατόλι Πετρόφ, ο οποίος στα 1969 είχε δημιουργήσει την ομάδα Το χαρούμενο καρουσέλ και κάποιος ενδεχομένως τότε να τον ενέτασσε στους "εχθρούς" του σοσιαλισμού, στα 1977 έδωσε στο κοινό μία εξαιρετική ταινία που ήταν και επιστροφή στον ρεαλισμό, μία αντιπολεμική αντιιμπεριαλιστική ταινία, δείγμα και αυτή μία ΕΣΣΔ που προσπαθεί να δει πού βρίσκετε και πού πηγαίνει. Η ταινία λέγεται Πολύγωνο και δείχνει εν ολίγοις την εκμετάλλευση του επιστημονικού κόσμου στον καπιταλιστικό κόσμο από τους στρατιωτικούς, οικονομικούς και πολιτικούς κύκλους, σε συνδυασμό με την εκμετάλλευση που υφίστανται οι χώρες του λεγόμενου "τρίτου κόσμου" και το πώς τελικά τα όπλα που οι καπιταλιστές δημιουργούν θα καταστρέψουν και τους ίδιους. Ο ρεαλισμός των μορφών είναι τρομακτικός και θεωρώ πιθανό να αντέγραψε ζωντανές κινήσεις ο δημιουργός.

Ως τελευταίο δείγμα του σοβιετικού animation και σε αντιπαραβολή με το Polygon δίνω την ταινία του Γκάρι Μπάρντιν Konflikt (Σύγκρουση) του 1983, μία stop motion ταινία, η οποία στοχεύει στον πόλεμο, αλλά αυτή την φορά από μία πασιφιστική ματιά. Η ιδέα είναι πρωτότυπη, αλλά δείχνει το πού θα οδηγήσει η Περεστρόικα, αφήνοντας στην άκρη την λενινιστική αντίληψη περί δίκαιων και άδικων πολέμων.

Οι ταινίες που βγήκαν στην διάρκεια της Περεστρόικα έκρυβαν έναν αντισοβιετισμό αλλά και δεν είχαν να προσφέρουν τεχνικά ή αισθητικά κάτι νέο. 

Ξερόλ και Μπουμπούνα, δεύτερο επεισόδιο

Κινούμενο σχέδιο από το ...”σιδηρούν παραπέτασμα”. Μέρος Α: Οι σειρές που αγαπήσαμε.

            Κατά την ...”σοσιαλιστική” περίοδο της Ελλάδας, στην δεκαετία του 1980 δηλαδή, όσοι βρισκόμασταν στην παιδική ηλικία βλέπαμε αρκετές σειρές κινουμένων σχεδίων. Οι περισσότερες σειρές δεν διέφεραν πολύ μεταξύ τους και δεν μπορώ να πω ότι θυμάμαι κάποιες χαρακτηριστικές (με εξαίρεση τις Thundercats). Υπήρχαν φυσικά και οι γιαπωνέζικες σειρές, από τις οποίες θυμάμαι περισσότερο εκείνη με τα γιαπωνέζικα παραμύθια. Από την Ισπανία μας έρχονταν οι “Τρεις σωματοφύλακες” με πρωταγωνιστές σκυλιά (νομίζω και ο Δον Κιχώτης ήταν ισπανική παραγωγή) , κάποιες ενδιαφέρουσες σειρές από την Αγγλία, αλλά εκείνες οι σειρές οι οποίες σημάδεψαν κι εμένα αλλά, νομίζω, και την πλειοψηφία των παιδιών εκείνης της γενιάς, ήταν οι σειρές που προέρχονταν από τις τότε σοσιαλιστικές χώρες.

            Η σύντομη αναφορά μου θα γίνει σε τρεις, ίσως τις πιό χαρακτηριστικές. Παραλείπω τον Ρέξ, τον σκύλο, ο οποίος όμως εμφανιζόταν σε ένα επεισόδιο από μία από αυτές, την πρώτη από αυτές στις οποίες θα αναφερθώ.

Μπόλεκ και Λόλεκ.

            Η σειρά ήταν πολωνική και ίσως η πιό επιτυχημένη από τις παραγωγές του σοσιαλιστικού στρατοπέδου. Η έμπνευση βρίσκεται σε μία πολωνική ταινία του 1936. Η σειρά μεταδιδόταν από το 1963 έως και το 1986. Σκηνοθέτης ήταν ο Wladyslaw Nehbrecki, ο οποίος έδωσε στους χαρακτήρες του Μπόλεκ και του Λόλεκ στοιχεία από τους γιούς του. Τα αρχικά σχέδια τα έφτιαξε ο γερμανικής καταγωγής Alfred Ledwig και τα προχώρησαν ο Nehbrecki με τον Leszek Mech. Μουσική έγραψε ο Waldemar Kazanecki. Η παραγωγή ήταν του στούντιο Rysinciwych, Bielsko Biala.

Ήρωες είναι τα δύο αγόρια, ο Μπόλεκ και ο Λόλεκ (στα αγγλικά έγιναν Jym 'n' Jam, Bennie and Lennie). Τα περισσότερα επεισόδια δεν είχαν διαλόγους και έτσι ήταν εύκολα κατανοητά διεθνώς. Μάλιστα, ήταν η μόνη σειρά κινουμένων σχεδίων που επετράπη στην ιρανική τηλεόραση αμέσως μετά την επικράτηση της ισλαμικής επανάστασης.

Το σχέδιο δεν ήταν κάτι το ιδιαίτερο, αλλά η σειρά στόχευε αλλού: περνούσε τα μηνύματα της φιλίας, της συνεργασίας, της μάθησης, της εξερεύνησης και το πετύχαινε πολύ καλά.

Η επιτυχία της σειράς έφερε και δύο μεγάλους μήκους ταινίες, Το μεγάλο ταξίδι του Μπόλεκ και του Λόλεκ στα 1977 και Ο Μπόλεκ και ο Λόλεκ στην Άγρια Δύση στα 1986. Η σειρά βραβεύτηκε πολλές φορές. Αρκετές πόλεις της Πολωνίας σήμερα έχουν το όνομα των δύο ηρώων, αποτέλεσμα μάλλον της εμπορευματοποίησης. Άλλωστε, οι Μπόλεκ και Λόλεκ έγιναν κούκλες και άλλα είδη εμπορικά,αποφέροντας κέρδη σε όσους εκμεταλλεύονται το προϊόν αυτό. Κάποια επεισόδια προβλήθηκαν και από το κανάλι της Nickelodeon (όχι το ελληνικό).

Το κουνέλι με τα τετράγωνα στα αφτιά (A Kockásfülü nyúl)

            Τώρα, για τον τίτλο στα ελληνικά θα σας γελάσω. Μπορεί να λεγόταν και “Το κουνέλι μέσα στο μπαούλο”, αλλά δεν θυμάμαι και σίγουρα.

            Η σειρά βγήκε στα 1978 και περιελάμβανε 26 επεισόδια. Δημιουργοί ήταν η συγγραφέας παιδικών βιβλίων αλλά και γραφίστρια Veronika Marék και ο animator Zsolt Richly. Κύρια φιγούρα ήταν το κουνέλι με τα αυτιά με τα ρομβοειδή σχήματα, που ξύπναγε μέσα στο μπαούλο του στην κορυφή μιας πολυκατοικίας και με το κυάλι του έβλεπε ποιά περιπέτεια θα έλυνε κάθε φορά.

            Οι ιστορίες ήταν πολύ απλές, κατανοητές και μάλιστα χωρίς ομιλία και έτσι η σειρά γνώρισε διεθνή επιτυχία, αφού προβλήθηκε σε ενενήντα περίπου χώρες. Συμπρωταγωνιστούσαν τέσσερα παιδιά με διαφορετικούς χαρακτήρες, ένα κορίτσι και τρία αγόρια. Και αυτή η σειρά προβλήθηκε σε δυτικές χώρες. Η εμπορευματοποίηση μετά τις ανατροπές στην κεντρική και ανατολική Ευρώπη οδήγησε στην δημιουργία διάφορων αντικειμένων που πωλούνται, με βάση την σειρά αυτή.

Ο Λύκος και ο Λαγός (“Θα σου δείξω λαγέ”, Ну, погодн!).

            Η αγαπημένη μου, όπως και πολλών άλλων. Η παραγωγή ανήκε στην Soyuzmultfilm, Σκηνοθέτες και σεναριογράφοι ήταν αρκετοί: σταθερός σεναριογράφος ήταν ο Aleksandr Kurlyandsky, δημιουργοί των χαρακτήρων ήταν οι  Svyatozar Rusakov, Aleksey Kotyonochkin και η Svetlana Davidova. Πλήθος animators εργάστηκαν για να βγει η σειρά.

            Ο Λύκος είχε έναν “αλήτικο” χαρακτήρα, παράνομο και ενοχλητικό, έναντι των πιό αδύναμων. Έπαιζε, όμως, κιθάρα και βέβαια οδηγούσε μία μοτοσυκλέτα (η οποία πάντως συχνά παρουσίαζε προβλήματα, αν θυμάμαι καλά...). Ο Λύκος σταθερά και αμετάκλητα προσπαθούσε να πιάσει τον Λαγό, αλλά εις μάτην. Παρόλα αυτά, συχνά στα επεισόδια ξετύλιγε διάφορα ταλέντα του, καλλιτεχνικά κ.ά.

            Ο Λαγός δεν έχει κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και μάλλον “χάνεται”μέσα στην αγαθοσύνη και στην καλοσύνη του. Σε κάποια επεισόδια, έβγαλε τον Λύκο από δύσκολες καταστάσεις, αλλά γενικά δεν ήταν ο “πρωταγωνιστής”της σειράς.

            Ο κύριος σκηνοθέτης της σειράς, ο Vyacheslav Kotyonochkin, είχε πάρει ταινίες του Ντίσνεύ στην Ρωσία από την Γερμανία, αμέσως μετά το τέλος του Β΄ παγκοσμίου Πολέμου και τις μελέτησε. Παρότι είχε κάνει σοβαρή δουλειά για την κωμική αυτή σειρά και παρότι οι Σοβιετικοί -και μετέπειτα οι Ρώσοι αλλά και άλλοι – αγάπησαν την σειρά, οι συνάδελφοί του στην Soyuzmultfilm δεν την θεωρούσαν κάτι σημαντικό (η αλήθεια είναι ότι τεχνικά θα βρει κανείς άλλες πολύ καλές σειρές ή ταινίες, πραγματικά ανώτερες από την σειρά που μας ενδιαφέρει). Όμως, η δημοφιλία της σειράς δεν μπορούσε να σταματήσει και τελικά οδήγησε στο να αναπτυχθούν ακόμα και σοβαρές συζητήσεις γύρω από ζητήματα που θίγονταν. Βέβαια, η σοβαρότητα δεν ήταν πάντα το στοιχείο αυτών των συζητήσεων. Π.χ., στο περίφημο επεισόδιο όπου ο Λύκος και ο Λαγός συμφιλιώνονται, ανταλλάσσοντας λουλούδια, πίνοντας και χορεύοντας, υπήρχε μία συζήτηση για το αν το επεισόδιο προωθούσε την ...ομοφυλοφιλία. Υπήρχαν, όμως, και συζητήσεις του τύπου αν η σειρά έδειχνε μία πάλη ανάμεσα στην διανόηση – την εκπροσωπούσε υποτίθεται ο Λαγός – και τους εργάτες – όπου έβλεπαν τον λύκο. Πάντως, αν και οι συζητήσεις αυτές είχαν ένα ενδιαφέρον, ο  Kotyonochkin τις θεωρεί πως στέκονταν σε λάθος βάση, αφού ποτέ δεν είχε πρόθεση να θίξει τέτοια ζητήματα (θυμίζει λίγο την συζήτηση για το αν η κοινωνία των Στρουμφ είναι κομμουνιστική, για το τί υπονοείται με το να μην υπάρχει παρά μία γυναίκα στο χωριό κτλ).

            Κάποια επεισόδια γυρίστηκαν μετά την πτώση της σοβιετικής εξουσίας. Έχω την εντύπωση -μιας και έχω δει κάποια -ότι έχει χαθεί η ατμόσφαιρα των παλιών επεισοδίων. Ο Λαγός έχει ψηλώσει, ο Λύκος έχει εκμοντερνισθεί και “ομορφύνει”, η ατμόσφαιρα γενικά δεν αποπνέει “αθωότητα”. Μάλιστα, τα dvd με τα επεισόδια που βγήκαν μετά το 2005, δεν μπορεί κάποιος να τα παρακολουθήσει στην τηλεόραση, αλλά μόνο να τα αγοράσει σε συγκεκριμένα ρωσικά σούπερ μάρκετ. O tempora, o mores...

Bill Tytla: ένας σπουδαίος animator, ένας καλός φίλος, ένας αδικημένος.

   Ο Vladimir Peter Tytla γεννήθηκε στα 1904 στην Νέα Υόρκη, από Ουκρανούς μετανάστες. Οι γονείς του είδαν ότι ο γιος του είχε ταλέντο στις τέχνες και τον βοήθησαννα το αξιοποιήσει, ηθικά πρωτίστως. Στα 1914, τον πήγαν να δει την περίφημη παρουσίαση της Gertie the Dinosaur του πρωτοπόρου Winsor McCay και από τότε η ζωή του άλλαξε. Ενώ πήγαινε κανονικά στο λύκειο, παρακολουθούσε τα απογεύματα μαθήματα βιομηχανικού σχεδίου. Τελικά, παράτησε και αυτός το σχολείο για να αφοσιωθεί σε αυτό που αγαπούσε περισσότερο:το κινούμενο σχέδιο.

    Αρχικά, εργάστηκε σε διαφημίσεις και σε ταινίες, κάνοντας τους τίτλους, στα 1920 στην Paramount. Γρήγορα έφυγε από εκεί και πέρασε από διάφορα στούντιο, καταλήγοντας κάποια στιγμή και αυτός να δουλεύει για τον John Terry αλλά και τον αδερφό του Paul. Σε λίγα χρόνια, έβγαζε αρκετά χρήματα για να στηρίξει οικονομικά και την οικογένειά του. Παράλληλα, ήθελε να εξελίξει την τέχνη και την τεχνική του και ξεκίνησε σπουδές στην Art Students League στην Νέα Υόρκη πάντα. Στα 1929, έκανε ένα ακόμα βήμα εκπαιδευτικό, καθώς πέρασε στην Ευρώπη, όπου μελέτησε τα αριστουργήματα της τέχνης και σπούδασε όχι μόνο ζωγραφική αλλά και γλυπτική. Ειδικά αυτό τον βοήθησε στο να προσδώσει μία αίσθηση τριών διαστάσεων στα έργα του, κυρίως δίνοντας το βάρος, αλλά φυσικά έχοντας και την σύνολη αίσθηση του όγκου καλύτερα από πολλούς. Στην Ευρώπη ο Tytla συνειδητοποίησε ότι είχε πολύ δρόμο ακόμα να κάνει για να φτάσει σε ικανό, για τον ίδιο, επίπεδο και κατέστρεψε τα περισσότερα από τα έργα του! Όμως, σε αντίθεση π.χ. με τον Milt Kahl, αυτή η αναζήτηση της τελειότητας δεν τον οδήγησε σε αποξένωση από τον εργασιακό ή κοινωνικό του περίγυρο. Επέστρεψε στην Αμερική με την πεποίθηση ότι θα μπορούσε να γίνει μεγάλο animator αξιοποιώντας τα αποκτημένα στην Ευρώπη εφόδια. Ο παλιός του γνωστός, ο Paul terry, του προσέφερε αμέσως δουλειάς. Τότε γνώρισε τον Art Babbitt, με τον οποίο συνδέθηκαν με αχώριστη φιλία. Μάλιστα, έγιναν συγκάτοικοι. Ο Αρτ γρήγορα έφυγε για το Χόλυγουντ και την Ντίσνεϋ. Ζήτησε από τον Tytla να τον ακολουθήσει, όμως αυτός δεν ήταν ακόμα έτοιμος να αφήσει μία σίγουρη δουλειά και έναν μισθό που βοηθούσε πολύ και τους γονείς του.

    Τελικά, πήγε στο Χόλυγουντ και στον Ντίσνεϋ στα 1934. Εντυπωσιάστηκε με την κατάσταση που συνάντησε εκεί και δέχτηκε να εργαστεί με μισθό χαμηλότερο από αυτόν που έπαιρνε στην Terrytoons. Για ένα χρονικό διάστημα, βασικά για το 1935, προσελήφθη δοκιμαστικά και εργάστηκε σε μερικά φιλμάκια. Ο μεγάλος animator Grim Natwick έλεγε ότι ο Tytla δούλευε σαν να ήταν ένας αετός που προστάτευε μία φωλιά με χρυσά αυγά, παθιασμένα, τόσο πολύ μάλιστα που συχνά με το μολύβι του άνοιγε τρύπες στο χαρτί που σχεδίαζε. Γρήγορα το ταλέντο του έγινε αντιληπτό από τον Ντίσνεϋ και μαζί με τον Μπάμπιτ ανέβηκαν νωρίς την ιεραρχία των καρτουνιστών του στούντιο. Συγκατοίκησε πάλι με τον Μπάμπιτ, με τα χρήματα που κέρδιζε πήρε ένα μεγάλο σπίτι για τους γονείς του στο Κονέκτικατ, παρακολουθούσε διάφορα μαθήματα μαζί με τον φίλο του Αρτ., για να συνεχίσει να βελτιώνεται.

    Ήταν από τους πρώτους και βασικούς συντελεστές για την Χιονάτη και τους επτά νάνους, και έδωσε μεγάλη βάση στην έκφραση των συναισθημάτων. Ειδικά στην σκηνή που ο γκρινιάρης και μισογύνης νάνος δέχεται ένα φιλί από την Χιονάτη, ο Tytla δίνει ουσιαστικά με παντομίμα την αλλαγή των συναισθημάτων. 

Στον Πινόκιο, ο Tytla ανέλαβε τον Στρόμπολι, τον κουκλοπαίχτη, έναν χαρακτήρα με πολύ δυνατά συναισθήματα και εκφράσεις. Εκεί απέδωσαν και οι γνώσεις των τριών διαστάσεων που απέκτησε στην Ευρώπη. Στα 1938,στην μικρού μήκους Brave Little Tailor, σχεδίασε έναν γίγαντα χαζό. Αυτός, σύμφωνα με κάποιους μελετητές της ιστορίας του κινουμένου σχεδίου των ΗΠΑ, αποτέλεσε το πρότυπο του γίγαντα από τότε και στο εξής για τα κινούμενα σχέδια. Στην Fantasia ο Tytla εργάστηκε στο τμήμα του έργου που αφορά στην μουσική της Νύχτας στο Φαλακρό Βουνό, όπου εμφανίζεται ο χαρακτήρας που δημιούργησε, ο Chernabog, ο Μαύρος Θεός. Και αυτή η σκηνή βασίζεται στην παντομίμα και στην έκφραση συναισθημάτων και θεωρείται το απόγειο της τέχνης του από πολλούς. 

Εν τω μεταξύ, στα 1938, παντρεύτηκε την Adrienne le Clerc, ηθοποιό και μοντέλο. Μετά την Φαντασία, ανέλαβε να σχεδιάσει τον Ντάμπο, το γνωστό ελεφαντάκι. Πρότυπο για την συμπεριφορά και την ψυχοσύνθεση του Ντάμπο ήταν ο ίδιος του ο γιος, ο Peter Tytla. Κάποιες από τις σκηνές έχουν καταφέρει να συγκινήσουν ακόμα κι εμένα (ω, ναι...). Και αυτό ήταν το ουσιαστικό τέλος του Tytla από την Ντίσνεϋ...

...Γιατί ήρθε η απεργία μετά την απόλυση του Μπάμπιτ, ο οποίος είχε δείξει ενδιαφέρον συναδελφικό για τις περικοπές των χαμηλότερων υπαλλήλων της εταιρείας. Η συμμετοχή του Tytla στην απεργία ήταν έκπληξη για τον Disney. Ο Tytla υποστήριζε την ιδέα του ενωτικού συνδικάτου αλλά και την απεργία με αφορμή την απόλυση του φίλου του αλλά και λόγω της βαθύτερης αιτίας, των περικοπών και απολύσεων στην Ντίσνεϋ. Εν τούτοις, δεν ήθελε να βλάψει προσωπικά, τον ίδιο τον Disney. Ήθελε απλά να προστατέψει τα συμφέροντα και τα δικαιώματα όσων δούλευαν σε αυτόν. Μετά την λήξη της απεργίας, ο Tytla επέστρεψε στον Ντίσνεϋ, αλλά υπήρχε ήδη πολύ μεγάλη ένταση. Εργάστηκε κυρίως σε προπαγανδαστικά κινούμενα σχέδια (κρατούσε ακόμα ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος). Στο άσχημο κλίμα που είχε δημιουργηθεί, προστέθηκε μία σοβαρή ασθένεια της συζύγου του αλλά και μία επιθυμία να επιστρέψει στους δικούς του, στο Κονέκτικατ πλέον. Στις αρχές του 1943 έφυγε από του Ντίσνεϋ, αλά ήταν μία κίνηση για την οποία μετάνιωσε.

    Μετά, πήγε για λίγο στην Terrytoons,στην οποία άρχισε να εργάζεται ως σκηνοθέτης. Δεν κάθισε πολύ, αλλά η σκηνοθεσία ήταν πλέον το νέο του πόστο. Από το 1945 εργάστηκε στα Famous Studios, που ήταν θυγατρική της Paramount. Δούλεψε επάνω σε πλήθος ταινιών μικρού μήκους με πρωταγωνιστές την Μικρή Λουλού, τον Ποπάϋ, την Μικρή Όντρεϋ, τον Herman Mouse κ.ά. Η κόρη του Tammy ήταν πηγή έμπνευσης για την Λουλού και την Όντρεϋ.

    Στα 1950 μετακόμισε στην Tempo Productions, ιμία εταιρεία που είχαν δημιουργήσει οι David Hilberman και Zack Schwartz, παλιοί γνωστοί του από του Ντίσνεϋ. Η εταιρεία εργάστηκε σε διαφημιστικά αλλά και σε διάφορες σύντομες ταινίες, αν και αρχικός σχεδιασμός ήταν να δημιουργήσουν εκπαιδευτικά κινούμενα σχέδια (όμως η αγορά δεν “σήκωνε”μία τέτοια “πολυτέλεια”). Ο Tytla δεν άφησε κάποιο ιδιαίτερα σημαντικό έργο εκεί, αλλά ασχολήθηκε και με το stop motion, πιάνοντας και αυτή την τεχνική. Πάντως, η Tempo γνώρισε αρκετά εμπόδια και αρκετά έργα που παράχθηκαν εκεί χάθηκαν, καθώς η εταιρεία ανήκε στις “προγραμμένες” του μακαρθισμού. Στα 1954 ο Tytla επισκέφθηκε τα στούντιο του Ντίσνεϋ για να δει παλιούς γνώριμους. Ήταν μία συγκινητική για τον ίδιο στιγμή.

    Κατόπιν, ο Tytla σκηνοθέτησε επεισόδια για τέσσερις σειρές. Τον Ποπάϋ από το 1956 ως το 1963, τον Deputy Dawg από το 1959 ως το 1972, το Matty's Funday Funnies από το 1959 ως το 1962 και το The New Casper Cartoon Show από το 1963 ως το 1969. Παράλληλα εργάστηκε σε μία μικρή ταινία της Terrytoons και η τελευταία του μεγάλη ταινία ήταν “Ο απίστευτος κύριος Λίμπετ”, την οποία όμως δεν ολοκλήρωσε ο ίδιος, καθώς αρρώστησε. Άρχισε μία σειρά εγκεφαλικών επεισοδίων, που του στέρησαν τελικά την όραση από το ένα του μάτι.

    Στα 1968 απευθύνθηκε στην Ντίσνεϋ για εργασία (για animation αλλά και για σενάριο) αλλά δύο φορές πήρε αρνητική απάντηση, έστω και ευγενική.

     Πέθανε στα 1968, στο Κονέκτικατ.

Λίγη ησυχία ρε παιδιά!

Μία ιδέα που μου ήρθε το προηγούμενο Σαββατοκύριακο και την δούλεψα μέσα στην εβδομάδα. Μαύρο χιούμορ και αλληγορία, για το αδιέξοδο της ατομικής πάλης ενάντια στους ισχυρούς, στην εξουσία

Οι ανακαλύψεις του Ξερόλ, όπως τις διηγήθηκε ο φίλος του ο Μπουμπούνα

Χαίρετε!
Αυτή είναι μία νέα σειρούλα που "εγκαινιάζεται" με αυτό το επεισόδιο. Θα έρθουν, επομένως, και άλλα, αλλά όχι τόσο τακτά.
Η υπόθεση των επεισοδίων εκτυλίσσεται στα προϊστορικά χρόνια, με δύο φίλους, τον Ξερόλ(α), τον "έξυπνο" και εφευρετικό της παρέας, και τον Μπουμπούνα, όνομα και πράγμα, ο οποίος όμως συχνά είναι αυτός που "σπρώχνει την ιστορία ένα βήμα μπροστά" (και δίνεται το στοιχείο του τυχαίου που υπάρχει στην ανθρώπινη ιστορία, παρότι δεν είναι το κυρίαρχο) ή που δεν "υποφέρει" όσο ο Ξερόλ (αλλά, χωρίς πειραματισμούς, πώς θα προχωρούσαν κάποια πράγματα, έτσι;).
Ελπίζω να σας αρέσει. 

Οι ανακαλύψεις του Ξερόλ, όπως τις διηγήθηκε ο φίλος του Μπουμπουνά.

Κάτι σαν "τρέιλερ", ας το περιγράψω έτσι.

Ένας από τους “Εννέα Γέροντες” της Disney: Milt Kahl.

     

           Στον Καλ η Ντίσνεϋ χρωστά μερικούς από τους πιό αναγνωρίσιμους διαχρονικά χαρακτήρες κινουμένων σχεδίων.

            Γεννήθηκε στα 1909 στο Σαν Φρανσίσκο, όπου και πήγε σχολείο. Ξεκίνησε και το λύκειο, το παράτησε, όμως, για να αφοσιωθεί στο σκίτσο και στο κινούμενο σχέδιο, εμπνευσμένος από τους Πικάσσο και Ronald Searle. Άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα σε διάφορες τοπικές σχολές και σε καλλιτέχνες, έμαθε να επεξεργάζεται φωτογραφίες και έδινε τις εργασίες του σε έντυπα, αρχικά στην Oakland Post Enquirer και λίγο αργότερα στην San Francisco Bulletin. Όταν βγήκαν στις αίθουσες τα “Three Little Pigs” κατανόησε καλύτερα τις δυνατότητες που έδινε το μέσο της νέας, σχετικά, τέχνης του κινουμένου σχεδίου και στα 1934 απευθύνθηκε για εργασία στα στούντιο του Ντίσνεϋ, όπου προσελήφθη ως βοηθός και εργάστηκε αρχικά σε διάφορες μικρές ταινίες, πριν αρπάξει στα 1940 την μεγάλη ευκαιρία και δημιουργήσει τον Πινόκιο.

            Ο Καλ λίγο αργότερα δημιούργησε τον Bambi, τον πρίγκηπα στην Ωραία Κοιμωμένη, ένα μεγάλο κομμάτι στα 101 σκυλιά της Δαλματίας (εκτός από την Κρουέλα, όπως ο ίδιος είχε αναφέρει), τον Σηρχάν στο Βιβλίο της Ζούγκλας και σχεδόν αποκλειστικά δική του είναι η ταινία The Rescuers. Δικός του είναι και ο χαρακτήρας του Πήτερ Παν, της Αλίκης στην Αλίκη στην Χώρα των Θαυμάτων κ.ά.

Χαρακτηριστικό του ήταν η τελειότητα έως και τελειομανία στο σχέδιο. Μάλιστα, σταμάτησε να ασχολείται με το κινούμενο σχέδιο, καθώς θεωρούσε ότι ήταν πολύ ανώτερος και ότι τα σχέδιά του χαραμίζονταν από την μετριότητα. Αυτό, έρχεται σε αντίθεση με μία δημόσια εικόνα που υπάρχει για αυτόν, σύμφωνα με την οποία υπήρξε πολύ σεμνός απέναντι στους άλλους. Ίσως ισχύει αυτό για τους ανθρώπους που ο ίδιος συμπαθούσε περισσότερο για προσωπικό ή καλλιτεχνικό λόγο. Όμως, σε συνέντευξή του ο ίδιος έλεγε: “...Και ξαφνικά ανακάλυψα ότι οι προσπάθειές μου – αντιμετώπισα τους εγωισμούς μου και βρήκα ότι οι προσπάθειές μου να κρατήσω την ταινία (αναφέρεται ως παράδειγμα στο Βιβλίο της ζούγκλας) σε ένα ανώτερα, καλλιτεχνικά, επίπεδο και σε κάθε άλλο επίπεδο που έχω στο νου...εννοώ, να έχει καλό γούστο, να είναι σε επίπεδο ψυχαγωγικό ένα επίπεδο πάνω από την βλακεία. Ανακάλυψα ότι οι προσπάθειές μου αντιμετωπίζονταν προσβλητικά και έβρισκαν αντίσταση...Οι άνθρωποι θα προτιμούσαν να πνίγονται στην μετριότητά τους. Δεν θα ήθελαν να ασχολούνται...” (συνέντευξη στον Michael Barrier). Βέβαια, αυτή είναι μία άποψη που διαμόρφωσε κυρίως μετά τον θάνατο του Walt Disney, όταν και ενδεχομένως έχασε από το παλιό του κύρος. Εν τούτοις, μόνο στα θετικά του καταλογίζεται ότι μιλούσε ευθέως για ό,τι πίστευε πως ήταν σωστό.

Το μεγάλο, κατά την άποψή μου, πρόβλημα του Καλ ήταν τελικά αυτό: η εμμονή στον καλό σχεδιασμό. Τελικά νομίζω ότι οδηγήθηκε στην μανιέρα, κάτι που στο κινούμενο σχέδιο δεν είναι πάντα καλό. Έτσι – πάντα προσωπική γνώμη εκφράζω – δημιούργησε τους “γλυκανάλατους” χαρακτήρες για τους οποίους είναι ακόμα γνωστή και αγαπητή – όπως και να έχει – η Ντίσνεϋ. Η αγάπη του για το τέλειο σχέδιο ήταν αυτή που δημιουργούσε πολλά προβλήματα στις σχέσεις με τους συναδέλφους του, αλλά δεν αφορά αυτό στο αδιαμφισβήτητο ταλέντο του.

            Ένα άλλο στοιχείο που δείχνει ενδεχομένως κάποια πράγματα, είναι το γεγονός πως αντιτάχθηκε στην απεργία το 1941, θεωρώντας ότι το συνδικάτο που υπήρχε στην Ντίσνεϋ ήδη αρκούσε και ότι ένα μεγάλο συνδικάτο το είχαν ανάγκη όλοι οι άλλοι εργαζόμενοι στο animation, αλλά όχι οι εργαζόμενοι στου Ντίσνεϋ. Η αντίληψή του ήταν στενή. Στην ίδια συνέντευξη λέει: “Τα άλλα στούντιο ήθελαν και είχαν ανάγκη την ενότητα, υποθέτω. Αλλά εμείς αντισταθήκαμε, καθώς δεν είχαμε ανάγκη να έχουμε ένα συνδικάτο. Το 1941, υποθέτω πως προσωπικό στα στούντιο του Ντίσνεϋ ήταν περισσότερο από το προσωπικό στην υπόλοιπη βιομηχανία κινουμένου σχεδίου του Χόλυγουντ συνολικά. Τώρα, βέβαια, δεν είναι έτσι” (η συνέντευξη δόθηκε στα 1976, την χρονιά που έφυγε από το στούντιο).

            Μετά την αποχώρησή του, άρχισε να ασχολείται με την γλυπτική με σύρματα, κυρίως επάνω στην ανθρώπινη μορφή. Ο Καλ πέθανε στα 1987.

Art Babbitt: Ο πρώην ...κολλητός του Walt, ο ...μπαμπάς του Γκούφη.

     Πού θυμάστε να διαβάσατε τελευταία φορά σε αυτό το ιστολόγιο το όνομα του Art Babbitt; προφανώς, στο άρθρο που αφορούσε τον Γουόλτ Ντίσνεϋ. Ναι, αλλά σε ποιό συγκεκριμένο σημείο; στο σημείο εκείνο όπου γίνεται αναφορά στις συμπάθειες του Ντίσνεϋ προς τους Ναζιστές: Ο Μπάμπιτ ήταν εκείνα τα χρόνια ο συνοδοιπόρος του στους σκοτεινούς πολιτικούς δρόμους.

Αν μη τι άλλο, πρόκειται για μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα προσωπικότητα που στο κινούμενο σχέδιο έδωσε πολλά, πάρα πολλά και μεγαλειώδεις στιγμές, σε ό,τι αφορά δε την στάση του απέναντι σε κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα κάποιος μπορεί να τον χαρακτηρίσει τουλάχιστον αντιφατικό, αλλά θα αναγνωρίσει και κάποιες σταθερές. Τελικά, θα καταλήξει στο να αποδεχθεί ότι ο Μπάμπιτ έκανε κάποια βήματα μπροστά σε αρκετά πράγματα, σε σχέση με το παρελθόν του.

Γεννήθηκε από Ρώσους μετανάστες στην Ομάχα της Νεμπράσκα στα 1907, με το όνομα Arthur Harold Babitsky. Έζησε στην Ομάχα μέχρι που έβγαλε το νηπιαγωγείο. Στα 1912 ένας κυκλώνας χτύπησε την περιοχή και ο πατέρας του – ο οποίος δεν κατάφερε να επιτύχει κάτι σημαντικό στην ζωή του, όπως ο ίδιος ο Μπάμπιτ έλεγε [Ρωσικής καταγωγής πλην Αμερικανός ο Αρτ, δεν θα μπορούσε (;) παρά να έχει πρότυπο ζωής το “αμερικάνικο όνειρο”, αν και ο πατέρας του είναι αλήθεια ότι “βολόδερνε”, όπως όμως έκαναν και πλήθος άλλων μεταναστών τότε και όχι μόνο τότε] – ο πατέρας του λοιπόν θεώρησε ότι ο θεός έστελνε κάποιο σημάδι. Για την ακρίβεια, ένιωθε πως του έλεγε να ξεκουμπιστεί από την Νεμπράσκα. Και έτσι, έφυγαν για την πόλη Σιού, στην Αϊόβα. Εκεί ο Αρτ έβγαλε όλες τις τάξεις του σχολείου. Ήταν εξαιρετικός μαθητής αλλά και εξαιρετικός ταραξίας έξω από το σχολείο. Ο ίδιος αναφέρει: “Ο μόνος λόγος για τον οποίο δεν κατέληξα στην φυλακή ήταν ότι μπορούσα να τρέξω γρηγορότερα από τους μπάτσους”. Δεν έκανε πραγματικά εγκλήματα, με την έννοια ότι δεν λήστευε ή κάτι ποινικά κολάσιμο (με μόνη εξαίρεση κάποια καρπούζια..). Έκανε πράγματα άκακα αλλά παράτολμα. Π.χ. Έμπαινε κρυφά στο σχολείο και δεν κατέστρεφε πράγματα, αλλά άλλαζε την θέση τους (θρανία, γραφεία κτλ). Ούτε καν έγραφε κάτι στον πίνακα της τάξης για τον καθηγητή. Ή, πήγαινε στα ψυγεία των πλούσιων σπιτιών (τα ψυγεία δεν ήταν τα γνωστά ηλεκτρικά, αλλά τα κιβώτια που “δούλευαν” με τις παγοκολώνες. Σίγουρα οι μεγαλύτεροι σε ηλικία θα τα θυμούνται και στην δεκαετία του '60 στην Ελλάδα). Σύμφωνα με τον Αρτ, αυτό το έκανε με μία συμμορία με νέγρους όπως τους αναφέρει ο ίδιος.

Εδώ, λοιπόν, βλέπει κανείς ένα πρώτο στοιχείο για τον Μπάμπιτ, αλλά και πάλι δεν είναι ξεκάθαρο: Αναφέρει την λέξη “νέγρος” σε συνέντευξη το 1986, οπότε γνωρίζει πολύ καλά την φόρτιση της λέξης. Γιατί το κάνει; είναι δύσκολο να πει κανείς ότι θέλει να δείξει τον ρατσισμό του, αφού τότε δεν δικαιολογείται πώς έφτιαξε συμμορία, της οποίας μάλιστα ήταν αρχηγός, με μέλη από άλλη φυλή; το αντεπιχείρημα, βέβαια, είναι ότι ο ρατσισμός αυτός αναπτύχθηκε αργότερα. Εδώ, πρέπει να προσθέσουμε το γεγονός πως δεν ξεκαθάρισε ποτέ αν είχε κάποια εβραϊκή ρίζα. Γενικά, σε κάποια ζητήματα, είτε “ιντριγκάρει” είτε δείχνει όντως στοιχεία κοινωνικού και πολιτικού προσανατολισμού αντιδραστικού. Από την άλλη, δεν φαίνεται να μιλά πουθενά περιφρονητικά για τους εβραϊκής καταγωγής συναδέλφους του. Τουναντίον, μιλά για αυτούς όπως τους έβλεπε, λέγοντας τα θετικά και τα αρνητικά. Προς το παρόν, πάμε παρακάτω.

Τελειώνοντας το λύκειο στο Σιού, αποφάσισε να ασχοληθεί με την ψυχιατρική και πήγε στην Νέα Υόρκη, για να μπει στις προκαταρκτικές τάξεις του Κολούμπια. Όμως, δεν γνώριζε πως απαιτείτο ένα χρηματικό ποσό για την εγγραφή, ποσό που δεν είχε, παρότι δεν ήταν πολύ υψηλό. Την ίδια περίοδο, άρχισε η σταδιακή παράλυση του πατέρα του. Σκέφτηκε ότι θα μπορούσε να κάνει κάτι με το ταλέντο που είχε αναπτύξει στο σχέδιο. Ξεκίνησε κάνοντας εμπορικά σκίτσα και σταδιακά πέρασε από το πρωτόλειο κινούμενο σχέδιο στο στούντιο του Van Beuren (για εμπορικούς λόγους και κυρίως σε φαρμακευτικές εταιρείες) στο πιό καλοφτιαγμένο, υπό την επίβλεψη του Paul Terry. Πριν πάει στον Van Beuren είχε δει το περίφημο Skeleton Dance του Ντίσνεϋ και τότε αποφάσισε να ασχοληθεί με το κινούμενο σχέδιο. Και στα 1932 έκανε το άλμα και μπήκε στην ομάδα του Ντίσνεϋ. Εκεί, η πρώτη του καλλιτεχνική επιτυχία ήταν ότι πήρε τον αδιάφορο χαρακτήρα του Dippy Dawg και τον μετέτρεψε στον πασίγνωστο Γκούφη στα μέσα της δεκαετίας του '30. 

Στα 1936 έφτιαξε τον Άμπνερ τον ποντικό για την ταινία μικρού μήκους The Country Cousin που κέρδισε Όσκαρ. Στην Χιονάτη και τους εφτά νάνους σχεδίασε την Κακιά Βασίλισσα. Εκείνη την περίοδο γνώρισε την πρώτη του σύζυγο, την Marjore Belcher, η οποία ήταν και το μοντέλο για την Καλή Νεράιδα στον Πινόκιο, στον οποίο ο ίδιος ο Μπάμπιτ σχεδίασε τον Τζεπέτο. Χώρισαν γρήγορα πάντως. 

Εκείνα ήταν και τα χρόνια που μαζί με τον Ντίσνεϋ πήγαιναν σε ναζιστικές συγκεντρώσεις. Κρίνοντας, πάντως, από διάφορα γεγονότα της ζωής του, όπως ο ίδιος τα αφηγείται στον Michael Barrier, πήγαινε στις συγκεντρώσεις αυτές όχι γιατί ήταν ναζιστής, αλλά είτε αντικομμουνιστής είτε όχι ιδιαίτερα συμπαθών τους κομμουνιστές – δεν προκύπτει ξεκάθαρα αν είχε άσβεστο μίσος για τον κομμουνισμό ή ήπια αντιπάθεια. Προφανώς, σε μία αμερικάνικη κοινωνία στην οποία οι αριστεροί, οι προοδευτικοί και οι κομμουνιστές ιδιαίτερα στον καλλιτεχνικό χώρο δεν ήταν κάτι σπάνιο, θα ήθελε να βρει “όπλα” στον πιό συνεπή εχθρό του κομμουνισμού και αυτός ήταν ο ναζισμός. Παρ'όλα αυτά, ενώ ο Ντίσνεϋ παρέμεινε σταθερά πολιτικά και κοινωνικά αντιδραστικός σε όλη του του ζωή, ο Μπάμπιτ και συναναστρεφόταν κομμουνιστές – άσχετα αν συμπαθούσε την δικαιολογία ή όχι – και συμμετείχε, όπως θα δούμε, σε απεργιακές κινητοποιήσεις, οι οποίες μάλιστα οδήγησαν σε απόλυτη ρήξη τις σχέσεις του με την Ντίσνεϋ και δη με αμοιβαίο τρόπο.

Στην περίφημη Φαντασία σχεδίαση τον Δία, τον Ήφαιστο και τα μανιτάρια που χορεύουν καθώς και μερικά ακόμα τμήματα του έργου αυτού. 

Στα 1941, στον Ντάμπο, σχεδίασε τον χαζούλη πελαργό – αγγελιοφόρο. Ήδη, όμως, τα σύννεφα στα στούντιο του Ντίσνεϋ είχαν μαζευτεί και μάλιστα που ο Μπάμπιτ ήταν στην κορυφή.

Ο Art Babbit μιλά σε απεργούς της Disney.

Εδώ έρχεται το επόμενο στοιχείο της προσωπικότητας του Μπάμπιτ για να μας μπερδέψει. Ο Μπάμπιτ, παρότι προϊστάμενος, έδειχνε ειλικρινές ενδιαφέρον για την προσπάθεια των κατώτερων καρτουνιστών της εταιρείας να οργανωθούν σε συνδικάτο, κυρίως για να αντιμετωπίσουν τις περικοπές που επέβαλε ο Ντίσνεϋ. Έτσι, στα 1941 ο Αρτ παράτησε το εργοδοτικό συνδικάτο του Ντίσνεϋ και μπήκε στο συνδικάτο όλων των animators του Χόλυγουντ με την επωνυμία “Screen Cartoonists' Guild Local 852”. Αυτό το γεγονός οδήγησε στην απόλυσή του από την Ντίσνεϋ και αυτό το γεγονός με την σειρά του έφερε την μεγάλη απεργία στην εταιρεία, την ίδια χρονιά. Σε αυτές τις κινητοποιήσεις, οι οποίες κράτησε δύο ολόκληρους μήνες, ο Μπάμπιτ ήταν ένας από τους ηγέτες του συνδικάτου και, κατ' επέκταση, ένας από τους διαπραγματευτές με την εργοδοσία του στούντιο. Ήταν η μεγαλύτερη απεργία που έγινε ποτέ στου Ντίσνεϋ, την οποία πλήρωσαν αρκετές φορές ακριβά τα επόμενα χρόνια οι συμμετέχοντες σε αυτή, ιδιαίτερα οι κομμουνιστές και οι αριστεροί (δες το άρθρο για τον Ντίσνεϋ και τον ρόλο του στις διάφορες αντικομμουνιστικές – ως επί το πλείστον – επιτροπές της μακαρθικής εποχής. Και αυτά συνέβησαν στο απόγειο της επιτυχία για τον Αρτ και ενώ ως προϊστάμενος θα μπορούσε να “καθίσει στα αυγά του”.

Μετά από αυτά, ο Μπάμπιτ υπηρέτησε στον στρατό – στο μέτωπο του Ειρηνικού – κατά την διάρκεια του Β΄ παγκοσμίου Πολέμου για ένα διάστημα. Επέστρεψε και δούλεψε για λίγο πάλι στου Ντίσνεϋ αλλά γρήγορα σχετικά έφυγε και μπήκε στην “United Productions of America” (UPA), στο οποίο συμμετείχαν κυρίως οι παλιοί απεργοί συναγωνιστές του. Είχε παντρευτεί την δεύτερη σύζυγό του, Dina, που ήταν επιζήσασα του ολοκαυτώματος (άλλο ένα σημείο που μπερδεύει τα πράγματα, σε ό,τι αφορά την πολιτική και οικονομική οπτική του Μπάμπιτ...) . Η UPA συνεργάστηκε με την Columbia και παρήγαγε μία σειρά μικρών ταινιών (με πιό επιτυχημένο χαρακτήρα τον Mr. Magoo, για τον οποίον πάντως ο φίλος μας δεν είχε κάποια συμβολή ιδιαίτερη). Ο Μπάμπιτ μαζί με τον Grim Natwick (συνάδελφός του από τα χρόνια στου Ντίσνεϋ) δούλεψαν πάνω σε μία ταινιούλα που βασίστηκε σε ένα παλιό τραγούδι. Ήταν το Rooty Toot Toot.  

Συνέχισε να εργάζεται σε διαφημιστικά αλλά και στην τηλεόραση και στο διαφημιστικό της Hanna Barbera. Η τελευταία του δουλειά ήταν μαζί με τον Richard Williams, το The Thief and the Gobbler, το οποίο όμως δεν πρόλαβε να το δει (όπως και άλλοι βετεράνοι animators που πέθαναν πριν βρει στις αίθουσες η ταινία). Πέθανε από νεφρική ανεπάρκεια στα 1992, έχοντας κοντά την τρίτη του γυναίκα, την ηθοποιό Barbara Perry.